Ηλέκτρα Λαζάρ: Αυτό το Δωμάτιο δεν είναι δικό σου

Μέρος Α΄: Η Τζούντιθ δεν είναι εδώ

“The cage door had been opened
but the canary had refused to fly out”
~ Germaine Greer

Για χρόνια υπήρχε μία μεγάλη παρανόηση στο μυαλό μου, που μου την είχε δημιουργήσει ο πίνακας της ζωγράφου Νεφέλης Σουλακέλλη. Ο συγκεκριμένος πίνακας με είχε επιβεβαιώσει, κατά έναν τρόπο, ότι το Ένα Δικό της Δωμάτιο υπήρχε· το σκουρόχρωμο σκηνικό ενός δωματίου, χαρτιά πεταμένα στο πάτωμα, μία γυναίκα ολομόναχη να απολαμβάνει τον ύπνο της και από πάνω με σφιχτό πινέλο A ROOM OF HER OWN. Αλλά αυτό, όπως είπα και στις πρώτες – πρώτες λέξεις μου, ήταν μία μεγάλη παρανόηση. Διότι στην Ελλάδα το βιβλίο “A Room of One’s Own” έχει μεταφραστεί ακριβώς όπως αναφέρεται στον τίτλο, φέροντας την υποδήλωση μαζί με τον τίτλο. Μέχρι πρότινος, αν έπεφτε στα χέρια ενός εβδομηνταπεντάρη το βιβλίο, Ένα Δικό σου Δωμάτιο θα διάβαζε. Το ίδιο κι ένας έφηβος. Το ίδιο και μία πενηντάρα που για χρόνια είχε το βιβλίο σε ένα από τα ράφια κι αποφάσισε να το διαβάσει. Μόνο που δεν είναι ένα δικό σου δωμάτιο… Και στο δικό μου νου δεν έχει να κάνει με μεταφραστική επιλογή. Έχει να κάνει με λεπτό χειρισμό. Με μία δικαίωση. Είναι σαν αυτό τον τίτλο να μπορούσε να τον πει μ ό ν ο η Virginia Woolf· από τη στιγμή που δεν είναι εδώ, πιο σωστά πρέπει όλες και όλοι μας να λέμε δικό της.

Έτσι λοιπόν συνειδητοποίησα ότι η μετάφραση της Βάσιας Τζανακάρη είναι η πρώτη μετάφραση στα ελληνικά που φέρνει τον τίτλο σε ευθεία γραμμή με το περιεχόμενο του βιβλίου. Το Ένα Δικό της Δωμάτιο έχει πλέον απεύθυνση, φτάνει στον προορισμό του ευθέως και ειλικρινώς, διότι το δικό σου παραμένει πάντοτε εξαρτημένο νοηματικά από ένα βλέμμα σε κάποια φοιτήτρια, ένα δάχτυλο που δείχνει σε ~ μία πρόταση που καταλήγει σε ~. Είναι απρόσωπο• ακόμη χειρότερα: είναι για τον καθένα. Και γι’ αυτό, αυτό που θα χρειαζόταν να υπογραμμιστεί, είναι πως το Ένα Δικό της Δωμάτιο κάποτε είχε τη μορφή διαλέξεων στις νεαρές φοιτήτριες του Newham και Girton, οι οποίες αργότερα έγιναν το κείμενο «Γυναίκες και Πεζογραφία» που δημοσιεύθηκε στο αμερικανικό περιοδικό Forum (Μάρτη 1929), σχεδόν παράλληλα με την τελική μορφή του βιβλίου όπως το ξέρουμε σήμερα . Κάτι ακόμη ενδιαφέρον που έχει σχέση με την μεταφραστική επιλογή της Β. Τζανακάρη, είναι ότι το Ένα Δικό της Δωμάτιο κυκλοφορεί ενενήντα χρόνια από την πρώτη δημοσίευσή του, το 1929.
Επομένως, υπάρχει ένα αχνάρι κι αυτό πιστεύω πως αναχωρεί με τον χρόνο και αφικνείται στην ιδέα να [ξανα]διαβαστεί το βιβλίο της Woolf. Όχι ως ιστορικό, αλλά ούτε κι ως ένα ακόμη βιβλίο της Woolf. Αλλά με τα γνωρίσματα και τα σκάμματα της δικής μας εποχής στην εποχή εκείνη. Κι αν εμείς είμαστε το μπρος κι η εποχή της Woolf το πίσω, τότε από τα μπρος προς τα πίσω. Μέχρι τώρα μου έδινε την εντύπωση πως αυτό το δικό σου είναι σαν την κολοβή αράχνη, που σε οδηγεί τρεμάμενα πότε προς τη μία μεριά της σπηλιάς και πότε προς την άλλη. Μία πιστή μετάφραση, σωστή αλλά και μεσοβέζικη.

Τώρα, αν ήμαστε ακόμα στο ίδιο βιβλίο κι αν πορευόμαστε στις ίδιες σελίδες, τότε κάπου εδώ είναι που η αφηγήτρια με αφορμή το θέμα «Γυναίκες και Πεζογραφία» που της είχε ανατεθεί να παρουσιάσει μέσα σε δύο διαλέξεις, βρίσκεται στην αμφιλεγόμενη περιοχή της Βιβλιοθήκης του Oxbridge, όπου και διώχνεται από το γρασίδι που καθόταν. Ο λόγος που την διώξανε είναι ότι είναι γυναίκα και στην περιοχή της Βιβλιοθήκης επιτρέπεται να βρίσκονται μόνο καθηγητές και φοιτητές κι εδώ συναντιόμαστε με την πρώτη αλληγορία της Woolf. Η θεσμική δύναμη της βιβλιοθήκης, το θολωτό κτίσμα – ο θόλος γεμάτος βιβλία, είναι, όπως περιγράφει η Fernald Anne στο βιβλίο της, η ψεύτικη υπόσχεση της πατριαρχικής εκπαίδευσης• η θολωτή δομή που δεν ανήκουν σε αυτήν οι γυναίκες. Που έμπρακτα τις αφήνει απέξω. Διαβάζουμε μάλιστα:

Μόνο καθηγητές και φοιτητές επιτρέπονται εδώ• η δική μου θέση είναι στα χαλίκια. (σελ.29)

Θα λέγαμε, ότι η βιβλική γυναίκα πλησίασε για μία ακόμη φορά επικίνδυνα τη γνώση κι όπως τότε εκδιώχθηκε από τον Κήπο της Εδέμ, έτσι και στο βιβλίο, από το γρασίδι και τη Βιβλιοθήκη. Η γνώση ως ταμπού για τη γυναίκα. Θα ήθελα όμως να προεκτείνω λίγο ακόμα τον συμβολισμό ή για την ακρίβεια να τον κάνω πυκνότερο: το καθόλου γόνιμο χαλίκι, οι μικρές πετρούλες, η άβια ύλη που δεν νιώθει, δεν διαμαρτύρεται, δεν συμμετέχει στην εξέλιξη της ζωής – εκεί είναι που ανήκει η γυναίκα, μας λέει η Woolf, όχι στο γρασίδι. Βέβαια, λίγο να αφεθούμε στο βιβλίο και θα δούμε ότι ο χώρος κυριαρχεί στη σκέψη της Woolf ως ο χώρος που ανήκει αλλά και που δεν ανήκει η γυναίκα, η ανεξαρτησία και το μέλλον μίας συγγραφέως μετουσιωμένα σε χώρο, ο χώρος της βιβλιοθήκης, ο χώρος της γνώσης, ο χώρος του δημόσιου βίου, ο χώρος της ερμητικής ιδιωτικής ζωής, ο κοσμικός χώρος των εμπειριών, η απομόνωση ως χώρος οριζόμενος. Όλα καταλήγουν στο δωμάτιο:

[…] πρέπει να σας ζητήσω να φανταστείτε ένα δωμάτιο, σαν χιλιάδες άλλα, με ένα παράθυρο που βλέπει πάνω από τα καπέλα των ανθρώπων, πάνω από τα φορτηγάκια και τα αυτοκίνητα, σε άλλα παράθυρα, και πάνω στο τραπέζι μέσα στο δωμάτιο ένα λευκό φύλλο χαρτί όπου είναι γραμμένο με μεγάλα γράμματα ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΚΑΙ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ και τίποτε άλλο. (σελ.67)

[…] και να δούμε τα σπίτια τους με τα σκοτεινά, στενόχωρα δωμάτια, για να συνειδητοποιήσουμε ότι καμιά γυναίκα δεν θα μπορούσε να είχε γράψει ποίηση τότε. (σελ. 131)

Αλλά τι μπορούσε να κάνει για να βοηθήσει τον εαυτό της; Αναρωτήθηκα, καθώς φαντάστηκα τη χλεύη και τα γέλια, τις φιλοφρονήσεις των κολάκων, τις επιφυλάξεις του επαγγελματία ποιητή. Θα πρέπει να είχε κλειστεί σε κάποιο δωμάτιο στην εξοχή για να γράψει …

Πιο κάτω στο βιβλίο (σελ. 147), η Woolf δικαίως προβληματίζεται με το γεγονός ότι ενώ οι ποιήτριες προϋπήρχαν λογοτεχνικά, τον 19ο αι. τα περισσότερα έργα γυναικών συγγραφέων ήταν και συνέχισαν για καιρό να είναι μυθιστορήματα. Κι εδώ το δωμάτιο είναι παρόν. Μέσα σε δυόμιση περίπου σελίδες παρουσιάζεται όλη η οντολογία του δωματίου, ή η κοινωνιολογική, αν θέλετε, εκτριβή της εποχής εκείνης που δίνεται τόσο καθαρά και στέκει ως συλλογιστική πορεία: το καθιστικό δωμάτιο της μεσαίας τάξης κατά τον 19ο αι. ήταν ένα και ήταν κοινό. Άντρες – γυναίκες – παιδιά – σύζυγοι – γαμπροί – εγγόνια ήταν όλοι σε ένα δωμάτιο. Η γυναίκα ακόμη κι αν είχε κάποιον χρόνο να γράψει, θα τον εκμεταλλευόταν για να γράψει παρουσία όλων. Άμα θέλετε, ακούγοντας τις συζητήσεις τους και μεταφέροντας τες στο μύθο, στο χαρτί. Σίγουρα όμως ο χρόνος της ήταν στενός και τραχύς κι αυτό που επέλεγε να γράψει ήταν πρόζες κι όχι άκαμπτη ποίηση, με τους αυστηρούς της χρόνους και τις αποκλειστικές της στιγμές.

Γι’ αυτό γίνεται λόγος για το Δωμάτιο. Εκεί θα βρει η συγγραφέας, σύμφωνα με τη Woolf, τα εργαλεία όχι απλώς να ξεκινήσει τα ερεθίσματα και τις σκέψεις της να τα κάνει γραφή, αλλά και να συνειδητοποιήσει την ύπαρξή της ως συγγραφέας.

Για την Peggy Kamuf το βιρτζινικό δωμάτιο είναι το κλειδωμένο δωμάτιο της ιστορίας• ό,τι δεν μπορεί να διαβαστεί στη βιβλιοθήκη, εξαιτίας του ότι οι γυναίκες έχουν αποκλειστεί από τη (λογοτεχνική) ιστορία. Και σ’ αυτό ακριβώς το σκηνικό του αποκλεισμού [τους] θα έπρεπε από δω και στο εξής να δημιουργήσουν.

Έτσι λοιπόν η γυναίκα πρέπει να έχει ένα δωμάτιο δικό της, για να μπορέσει μέσα σε αυτό να εντοπίσει, να εφεύρει, να ανασύρει το εγώ της. Το Δωμάτιο είναι η μεταφορά της γλώσσας – είναι κάτι παραπάνω από έναν χώρο που κλείνει με μία πόρτα. Είναι ο πολιτικός και πολιτισμικός χώρος της γυναίκας (μιας και οι άντρες έχουν καταλάβει το δημόσιο χώρο), το δημόσιο και το ιδιωτικό ταυτόχρονα, αλλά και ο τρόπος να διεισδύσουν σε χώρους που θεωρούνται αποκλειστικά ανδρικοί. Το Ένα Δικό της Δωμάτιο δεν έχει τόσο να κάνει με την υποχώρηση και τον εγκλεισμό της γυναίκας σε μία ιδιωτική θηλυκή σφαίρα, όσο με το ότι μιλάει τελικά για όλες αυτές τις διακοπές, την καταπάτηση και την παραβίαση των ορίων και των ψυχισμών. Κι εδώ δεν θα μπορούσα να μην μοιραστώ αυτή την εξαιρετική παρατήρηση από μεριάς της Woolf, ότι ίσως η Jane Austen να έγραφε πολύ καλύτερη λογοτεχνία, αν δεν είχε το συνήθειο να κρύβει τα γραπτά της κάθε φορά που υποπτευόταν την είσοδο κάποιου στο δωμάτιο της (Jane Austen ≠ feMale Intruder).

Αν με ρωτάτε όμως, θα έλεγα ότι και η Woolf είναι θυμωμένη. Είναι θυμωμένη όταν ζωγραφίζει το σκίτσο εκείνου του Καθηγητή Χ, που αμέσως με περίτεχνο τρόπο βιάζεται να μας πει πως: «δεν είμαι εγώ θυμωμένη, ο Καθηγητής Χ είναι θυμωμένος και η ύπαρξη του μου προκαλεί αυτό το συνειρμό» και πάει λέγοντας. Οι βιρτζινικοί συνειρμοί όμως δεν πιάνουν πάντα. Γι’ αυτό και κρύβει το θυμό της μέσα στην διάχυτη ειρωνεία και σάτιρα που υπάρχουν απολαυστικά στο βιβλίο. Έπρεπε να ειρωνευτεί για να κρύψει το πόσο περιορισμένη αισθάνθηκε όταν ήρθε σε θέση να μιλήσει για πρώτη φορά για τις διακρίσεις εις βάρος των γυναικών, ξέροντας ότι θα την έπαιρναν σοβαρά υπόψη ορισμένες γυναίκες μονάχα. Η ακραία ειρωνεία του δεύτερου κεφαλαίου δεν είναι τίποτε άλλο, παρά η αποδόμηση του ακαδημαϊκού κόσμου που κυριαρχείται από τους άνδρες. Το ότι πήγε να αναζητήσει την αλήθεια και παρατήρησε τελικά ότι αυτά που παρουσιάζονταν δεν ήταν γεγονός: «είχαν γραφτεί στο κόκκινο φως του συναισθήματος και όχι στο άσπρο φως της αλήθειας». Έτσι το «Γυναίκες και Πεζογραφία» έγινε «Άντρες και γυναίκες» – έγινε θυμωμένη αλήθεια. Όλη η αλήθεια απέκτησε πρόσωπο και όνομα. Και το όνομα της είναι Τζούντιθ. Τζούντιθ Σαίξπηρ… η [άγνωστη] αδερφή του [γνωστού] δραματουργού που μέχρι και σήμερα (2019) θα τον δεις με τον έναν ή τον άλλον τρόπο σε κάθε γωνιά της πόλης. Η Woolf μέσα από τη Τζούντιθ περιγράφει μία ολόκληρη κόλαση ζωή. Δεν αρκούσε που ήταν η μονάκριβη του πατέρα της, δεν αρκούσε που ήταν εξίσου ταλαντούχα με τον αδερφό της, δεν αρκούσε που είχε όνειρα, δεν αρκούσε ούτε που επεδίωξε τα όνειρά της να τα πραγματοποιήσει. Τα πάντα συνθλίφτηκαν υπό το βάρος του φύλου της. Ο αδερφός της κληρονόμησε το παλάτι, εκείνη το σκοτεινό αμπάρι, που φυλάει ο άνθρωπος όλα όσα φοβάται μην χαλάσουν. Το βιρτζινικό εργαλείο Τζούντιθ χρησιμοποιείται ως καμπανάκι στη βαριά αυτή κληρονομιά της γυναίκας που στερείται υλικών και κοινωνικών συνθηκών. Τονίζει την ανάγκη για αμοιβαία σχέση μεταξύ του ατόμου και της κοινότητας, του εγγενούς και του εξωγενούς, του πνευματικού και του υλικού. Χωρίς να υπάρχει ισορροπία μεταξύ αυτών των πόλων, μας λέει, η κατάσταση θα είναι πάντοτε σε κατάσταση διαταραχής όπως φαίνεται στην περίπτωση Τζούντιθ και η κατάληξη θα είναι πάντοτε ο αφανισμός.

Πιο πρόσφατα, το 1985, ο Έντουαρντ Σαΐντ είχε γράψει στο βιβλίο του «Οριενταλισμός» πως όταν οι άνθρωποι μιλάνε για κάποιον χωρίς να του δίνουν φωνή, γίνεται αυτός ο Άλλος . Αυτή η Άλλος επιτηρείται σχεδόν σε κάθε μικρή πτυχή της ζωής της. Αν υπολογίσουμε ότι για μία μεγάλη περίοδο η γυναίκα δεν φοιτούσε δημόσια, αλλά τις περισσότερες φορές οικιακά και με μία ύλη που περιείχε η σπιτική βιβλιοθήκη , τότε θα εντοπίσουμε την πρώτη ίσως ανισότητα στο θέμα που αφορά και την Woolf. Μονόπλευρη γνώση, που θα την φέρει σε επαφή με τα μεγάλα αντρικά ονόματα της ιστορίας. Σαν να διαβάζει πάντα τη μία σελίδα• σελίδα, παρα-σελίδα. Η εξαίρεση της γυναίκας αρχίζει να γίνεται στο πέρασμα του χρόνου μη κυριολεκτική, να φαντάζει στο νου σχεδόν ως αποχή. Θα μπορούσε να ήταν ποτέ δυνατόν στην ιστορία [της τέχνης] η γυναίκα να ενυπάρχει μοναχά ως αντικείμενο κι όχι επίσης ως το ίδιο το υποκείμενο που μιλά, περιγράφει, παρουσιάζει; Αν θέλετε, αυτό ακριβώς τόνισε η Woolf στο Ένα Δικό της Δωμάτιο: είναι πυρηνικό και σημαντικό να μπορούμε να εξετάσουμε και να υπολογίσουμε τα μέσα που έχει στη διάθεσή της η γυναίκα κι όχι τις ικανότητές της. Επίσης, ενώ ο άνδρας έχει όλη την ελευθερία μέσα από τα άπειρα δημιουργήματα της τέχνης να παρουσιάσει, να περιγράψει, να αναλύσει, να κρίνει την γυναίκα, εντούτοις η γυναίκα δεν έχει επιλέξει ακόμα να το κάνει αυτό – σε σχέση με τον αριθμό των γυναικών που γράφουν – για τον άντρα. Κι ακόμα όταν επιμένει να χρησιμοποιεί τη λογοτεχνία ως μέσο αυτοέκφρασης, εκεί ακριβώς είναι που κατηγορείται για écriture féminine. Που από τη μία, το μέσο αυτό το χειρίζεται πολύ άγαρμπα και με ένα νηπιακό δυναμισμό, γιατί επιβλέπεται από το πατριαρχικό σύνολο και δημιουργεί με οδηγό τα αισθητήριά του κι από την άλλη, όταν επιχειρεί το μέσο αυτό να το κάνει έμφυλο όπλο, έστω και σαθρό, εκεί την περιμένει στην γωνία η Virginia Woolf αυστηρότατη, κουνώντας επικριτικά το δάχτυλο. Εδώ είναι που αδυνατώ να καταλάβω πώς γίνεται να μην δίνει, για παράδειγμα, ελαφρυντικά στην Charlotte Brontë, να μην κατανοεί την πικρία αυτής της τόσο έξυπνης και σπουδαίας συγγραφέως, που στην εποχή της ακόμη κι ένα μέτριο σονέτο θα είχε μεγαλύτερη απήχηση από τα γραπτά της και την ίδια στιγμή με κάνει να αναρωτιέμαι αν θα επέλεγε να μιλήσει έτσι για άνδρες συναδέλφους της (δεν είναι άλλωστε κοινό μυστικό ότι στις γυναίκες ήμασταν και θα είμαστε πολύ πιο αυστηροί μαζί τους ;).

Εδώ ας μου επιτραπεί να δανειστώ τον όρο που είχε χρησιμοποιήσει η Elfriede Jelinek , την «πολιτισμική περιφρόνηση» με την οποία αντιμετωπίζεται η γυναίκα. Η όποια καλλιτεχνική εργασία υπόκειται σε ανδρικά αξιολογικά κριτήρια. Σε άλλες περιπτώσεις, πιθανότατα και να εξαφανίζεται από το πεδίο των αναγνωστών, των συγγραφέων, των κριτικών, των θεατών κοκ, όπως εξαφανίζεται ένα μυρμήγκι ανάμεσα σε χιλιάδες άλλα. Η Ingeborg Bachmann πρωτίστως ήταν μία όμορφη γυναίκα – τολμώ μάλιστα να πω πως από ελάχιστες και ελάχιστους έγιναν κατανοητά τα γραπτά της• η Τζούντιθ-Bachmann κάηκε. Η Sylvia Plath έχωσε το κεφάλι στο φούρνο για να μην της το συνθλίψει η κατάμαυρη μπότα, καταπώς θα λέγαμε τότε. Η Jelinek αναφέρει και μία άλλη συγγραφέα, τη Marie Louise Fleisser που το έργο της εντοπίστηκε από τον Μπρεχτ, στη συνέχεια περιφρονήθηκε, παραμελήθηκε και ως εκ τούτου έπαψε να υπάρχει, με την ίδια να αναγκάζεται να πουλάει μέχρι το τέλος της ζωή της πούρα στο επαρχιακό μαγαζάκι του άνδρα της. Η Emily Brontë, θα πω εγώ, έγινε η περίεργη της γειτονιάς. Η Ingrid Jonker οδήγησε τον εαυτό της στη θάλασσα. Η Τζούντιθ-Bachmann, η Τζούντιθ-Plath, η Τζούντιθ-Fleisser, η Τζούντιθ-Jonker … και ακόμη τόσες Τζούντιθ γνωστές και άγνωστες που συνθλίφτηκαν από οξυμένη ευαισθησία, περιφρονημένες ως δημιουργοί κι ως σώμα.

Μέρος Β΄: Οι Γάτες δεν πάνε στον παράδεισο

“No tails! No tails, like men! How symbolical everything is!’
~ Aldous Huxley, Limbo (1920)

«Η όλη αγωγή των γυναικών θα έπρεπε να συσχετίζεται με τους άνδρες, ώστε να τους είναι ευχάριστες, να τους μορφώνουν όταν είναι μικροί, να τους φροντίζουν όταν μεγαλώνουν, να τους συμβουλεύουν και να κάνουν τη ζωή ωραία και ευχάριστη γι’ αυτούς» – τάδε έφη Ζαν Ζακ Ρουσώ στον Αιμίλιο, το μυθιστόρημά του όπου ανέπτυσσε τον ιδεώδη τρόπο ανατροφής των παιδιών. Ιδού ένα ακόμη συντρίμμι γυναίκας και γυναικών ούτως ώστε να μην στερηθεί ο Ρουσώ τις στιγμές να ζήσει αυτά που έζησε για να γράψει αυτά που έγραψε. Εκείνη η υπηρέτρια με τα πέντε παιδιά του Ρουσώ, αλλά και η Anne Hathaway είναι τα συντρίμμια. Απ’ αυτά, η ιστορία [της λογοτεχνίας] έχει μυριάδες. Αλλά ας επιστρέψω στο βιβλίο και ας βρω κάπου ανάμεσα στα σκοτεινά παμπάλαια αυστηρών μορφών πορτραίτα και το περιθώριο της καθημερινότητας, κάπου ανάμεσα στις κολακευτικές παρατηρήσεις και τον λεπτό μισογυνισμό, την Virginia Woolf να λέει τα παρακάτω:

Όλους αυτούς τους αιώνες, οι γυναίκες λειτουργούν σαν καθρέφτες που έχουν τη μαγική και απολαυστική δύναμη να καθρεφτίζουν τη μορφή ενός άνδρα δυο φορές στο φυσικό της μέγεθος […] Η εικόνα του καθρέφτη είναι τεράστιας σημασίας επειδή διεγείρει τη ζωτικότητα• ερεθίζει το νευρικό σύστημα. Αν τη στερήσεις από έναν άνδρα, μπορεί να πεθάνει […] (σελ. 86 -88)

Κανείς δεν είπε ότι ο άνδρας είναι ετερόφωτος, αλλά κανείς δεν είπε ότι δεν είναι. Αν ψάξουμε προσεκτικά σε κείμενα συγγραφέων, ίσως να εντοπίσουμε αυτή τη σκιά και το παράξενο φως – ένα φως που θα μπορούσε να προκαλέσει μόνο ο ηλεκτρισμένος δέκτης του δυνάστη. Θα ήταν πολύ απλοϊκό και μονόπλευρο να πούμε τον αρσενικό δημιουργό δυνάστη. Αν μη τι άλλο, μας έχει δώσει Αντιγόνες, Κλυταιμνήστρες, Κλεοπάτρες, Δούκισσες, Κασσάνδρες, Μάκβεθ – αυτό ίσως που θα ήθελα να πω είναι, ότι ο αρσενικός συγγραφέας δεν έχει κάνει τίποτε περισσότερο για να απελευθερωθεί από την στρεβλή ελευθερία του. Ο καθρέφτης – γυναίκα [αντικείμενο] έχει δομήσει απ’ άκρη σ’ άκρη τον ψυχισμό του. Δεν θα μπορούσε για παράδειγμα να γράψει την Λαίδη Γκοντάιβα. Όχι. Γιατί η Λαίδη Γκοντάιβα υπήρξε πράγματι κι άρα δεν θα μπορούσε ποτέ αυτή της η τόλμη και η ελευθερία να είναι δημιούργημα δικό του. Φοβάμαι όμως, ότι όσο κι αν το περιγράψει μέσα στις σελίδες της η Woolf, δεν είναι τόσο εύκολο να καταλάβουμε το πολυσύνθετο φαινόμενο άντρας – γυναίκα – καθρέφτης – είδωλο μέσα στη ζωή και την τέχνη.
Έτσι, από τη μία έχουμε λιγοστές τρεμουλιαστές απόπειρες μυθιστοριογραφίας από γυναίκες που είτε αρκούνταν πονηρά και δειλά στο «Ο Συγγραφέας» και δεν υπέγραψαν ποτέ τα γραπτά τους (έτσι που να μας κάνουν να υποπτευόμαστε ότι πολλά από τα κείμενα του παρελθόντος που γράφτηκαν από ανώνυμο συγγραφέα, πιθανόν να είναι κείμενα γυναικών), είτε αντιμετωπίζονταν με μία συμπάθεια από το ανδρικό λογοτεχνικό κατεστημένο, με μία λύπηση παράλληλα (λύπηση, που μέχρι τα χρόνια μας κρατάει ακόμα σε μεγάλο βαθμό), αλλά ως επί το πλείστον με μία διάθεση έμμεσου ελέγχου. Κι εδώ έχουμε ξανά την επιτήρηση. Το κατεστημένο αυτό πρόθυμα αφιερώθηκε στην ερμηνεία των κειμένων κι όταν αισθάνθηκε ότι έχουν ειπωθεί όλα, παραμέρισε τα βιβλία ως ένα θέαμα μαλακό και μετριασμένο, ή ακόμα χειρότερα: ως ένα γυναικείο θέμα.
Κάπου εδώ θυμάμαι τον πρόλογο που είχε γράψει η Doris Lessing το 1971 για μία επόμενη έκδοση του Χρυσού Σημειωματάριου (1962) της: «δέκα ή και πέντε χρόνια πριν… υπήρχε αρκετή πεζογραφία και θέατρο γραμμένα από άνδρες εντόνως επικριτικούς απέναντι στις γυναίκες – κυρίως από τις Πολιτείες, αλλά κι από την χώρα αυτή, επίσης. Αλλά αυτή τους η στάση θεωρήθηκε δεδομένη, αποδεκτή- μάλιστα- φιλοσοφημένη και φυσιολογική, προπαντός όχι ως μισογύνικη, επιθετική ή νευρωτική».

Η ειρωνεία με την Lessing είναι ότι κατά την απονομή της για το Νόμπελ Λογοτεχνίας το 2007, η Σουηδική Ακαδημία την περιέγραψε ως «επική συγγραφέα της γυναικείας εμπειρίας» .

Γυναικεία εμπειρία, θηλυκό πρόσωπο στην ποίηση της Θεσσαλονίκης , ανόητα γυναικεία μυθιστορήματα, γυναικεία λογοτεχνική συντροφιά , ποίηση γένους θηλυκού, η θηλυκή πλευρά της αστυνομικής λογοτεχνίας, Ο Βενσάν αγαπάει να διηγείται ιστορίες μέσα από τα μάτια γυναικών, η Λιλή Ζωγράφου ήταν ένα ντόμπρο αρσενικό σε σώμα γυναίκας , μία από τις σημαντικότερες γυναίκες- λογοτέχνες, γυναικεία ποίηση, γυναικείο μυθιστόρημα, γραμμένο από γυναίκες για γυναίκες: το ροζ μυθιστόρημα, «η ποίηση στην ζωή μας»: εκδήλωση της Μέριμνας Ποντίων Κυριών Δράμας, «μία από τις λίγες θηλυκές ιδιοφυΐες», ύμνος στην τρυφερότητα, η σφαίρα της θηλυκής φύσης, ποιητική τρυφερότητα, γυναικείοι ποιητικοί διάλογοι, θηλυκό αντίπαλο δέος…

Η προσπάθεια να αναδειχθεί κατά το δεύτερο ρεύμα φεμινισμού, τη δεκαετία του ’60, ο ρόλος της γυναίκας, οδήγησε σε μία άγαρμπη περιχαράκωση, σε μία χωριστή θέση μέσα στην κοινωνία, όπου οι οργανώσεις, οι σύλλογοι, οι σύνδεσμοι κι ακόμη πιο πέρα οι ανθολογίες, τα άρθρα, τα καλλιτεχνικά αφιερώματα ήταν όλοι αυτοί οι ζωντανοί αλλά και παράμεροι χώροι της κοινωνίας. Ακόμα και τα ονόματα των γυναικείων οργανώσεων κοκ υποδήλωναν και υποδηλώνουν όλους τους τρόπους απομονώσεως της γυναίκας . Διαφορετικά, θα βρίσκαμε τις παραπάνω φράσεις και για το αρσενικό γένος.

Στο πέμπτο κεφάλαιο του Ένα Δικό της Δωμάτιο, η Woolf αναφέρει:

Παραμένουν ακόμα και αυτή τη στιγμή σχεδόν αταξινόμητες. (σελ. 185)

Για τη δεκαετία του ‘50 διαβάζω:

Κατά τη δεκαετία του 1950, γυναίκες με ταλέντα λίμναζαν άπραγες σε κάθε προάστιο. Πολλές από τις εξυπνότερες και καλύτερες νέες γυναίκες αφοσιώνονταν στην ανατροφή παιδιών, πριν μάθουν μια τέχνη ή ακόμα και χωρίς να έχουν τελειώσει το σχολείο.

Δεν φαίνεται να διαφέρει και πολύ η δεκαετία του 1950 με τη δεκαετία του 1920. Τι συμβαίνει εβδομήντα χρόνια μετά; Εδώ στρέφω το βλέμμα μου σε δύο ποιητές του σήμερα και διαβάζοντάς τους, θα έλεγα πως μου είναι αρκετά ξεκάθαρο τι συμβαίνει εβδομήντα χρόνια μετά: πάλι ο Θεός της ποίησης κλείστηκε στην κιβωτό του παρέα με τα μονάκριβα αρσενικά του παιδιά.

Παραμένοντας στο πέμπτο κεφάλαιο, η Woolf φαίνεται να παρατηρεί πια μία αύξηση των βιβλίων που έχουν γραφτεί από γυναίκες. Πιο συγκεκριμένα:

[…] διότι τώρα γράφονται από γυναίκες σχεδόν όσα βιβλία γράφονται κι από άνδρες. Ή αν αυτό δεν είναι απολύτως αληθές, αν το ανδρικό φύλο είναι ακόμη το πιο φλύαρο, είναι βέβαιο ότι οι γυναίκες δεν γράφουν πια μόνο μυθιστορήματα. Υπάρχουν τα βιβλία της Τζέιν Χάρισον για την ελληνική αρχαιολογία• τα βιβλία της Βέρνον Λι για την αισθητική• τα βιβλία της Γερτρούδης Μπελ για την Περσία. Υπάρχουν βιβλία για κάθε λογής θέματα τα οποία, μια γενιά πριν, καμία γυναίκα δεν θα μπορούσε να είχε αγγίξει. Υπάρχει ποίηση και κριτική και θέατρο• υπάρχει ιστορία και υπάρχουν βιογραφίες, ταξιδιωτικά βιβλία, μελέτες και έρευνες• υπάρχουν ακόμα και μερικά βιβλία φιλοσοφίας, φυσικών επιστημών και οικονομικών (σελ. 173-174).

Και μεταφραστριών, θα προσθέσω. Κι αν αυτή την παρατήρηση την εξέφρασε η Woolf το 1928, τότε μπορούμε να βάλουμε με το νου μας πόσο έχει διογκωθεί ο αριθμός των γυναικών που γράφουν σήμερα μέσα από όλα τα είδη του λόγου. Παρόλα αυτά ξαφνιάζουν προτάσεις όπως η παρακάτω: «Οποιος διαβάσει Προυστ, Μέλβιλ ή Τολστόι μπορεί κατόπιν να αναζητήσει κι ένα βιβλίο ψυχολογίας, κοινωνιολογίας ή πολιτικής ή κάποια μελέτη για την ιστορία ή τη θεωρία της λογοτεχνίας ή για κάποιον άλλον από τους επιστημονικούς τομείς που θεραπεύουν […] ». Σήμερα, λοιπόν, επιτηρείται και η ιδιότητα της αναγνώστριας. Και η ερώτηση βέβαια παραμένει: αν το 1928 ήταν εμφανής η παρουσία των γυναικών στην βιβλιογραφία της χώρας, σήμερα για ποιον λόγο είναι τόσο επίμονη η συντήρηση στερεοτύπων που δεν επιθυμούν ποτέ να ξεκαθαρίσουν μια κι έξω με την σκιά τους; Τα στερεοτυπικά φράκταλ μου θυμίζουν τα δάχτυλα που παίζουν με τα κέρματα: δεν ξέρεις τι έχει περισσότερο σημασία.

Κάτι το οποίο σαφώς απέφυγε περίτεχνα η Woolf. Και το απέφυγε ξανά με αλληγορίες.
Οι διακοπές έχουν αυτή τη χρήση στο Ένα Δικό της Δωμάτιο. Η Woolf αντί απλώς να αναφέρει όλα όσα έχουν γράψει οι άντρες για τις γυναίκες, διακόπτει τον εαυτό της και το νήμα της αφήγησης για να αντιστρέψει την προοπτική. Τώρα οι φοιτήτριές της (και εν δυνάμει και οι αναγνώστριες) παρατηρούν τους άντρες, ενώ μέχρι πρότινος ήταν αντικείμενα του ανδρικού πρίσματος και βλέμματος. Μέσα στο βιβλίο, διακόπτει κι άλλες φορές τον εαυτό της, με σκοπό να δείξει πώς οι διαφορετικές ιδέες και οι κοινωνικές επιφυλάξεις (όπως το να κρατούνται οι γυναίκες έξω από την Βιβλιοθήκη), μπορούν να αλλάξουν τον τρόπο με τον οποίο μία αφήγηση ερμηνεύεται και να αποκλείσουν ορισμένες ομάδες ανθρώπων από το να πούνε τις δικές τους ιστορίες ή να μετακινηθούν σε μία άλλη περιοχή, μακριά από το παρατηρούμενο αντικείμενο– σ’ αυτή του παρατηρητή. Σε ένα άλλο σημείο του βιβλίου, η αφηγήτρια σταματά στη μέση μίας φράσης και λέει [χιουμοριστικά] «Με συγχωρείτε για την απότομη διακοπή. Σίγουρα δεν υπάρχουν άνδρες παρόντες;» (σελ. 178) Για να ολοκληρώσω όμως την θεωρία για τη σημασία και τη χρησιμότητα των διακοπών στο Ένα Δικό της Δωμάτιο και γιατί η Woolf επιλέγει να τις αντιμετωπίσει, είναι γιατί θέλει να ξαναγυρνάει συνεχώς με τον δικό της βιρτζινικό τρόπο σε αυτό που έχει πει από την πρώτη στιγμή και σε αυτό που επαναλαμβάνει σε όλο της το βιβλίο: για να γίνει μία γυναίκα [σπουδαία] συγγραφέας χρειάζεται ένα δικό της δωμάτιο, τον δικό της χώρο, που δεν θα την διακόψει κανένας και που θα είναι σε θέση να ρίξει όλη της την προσοχή στο γράψιμο. Έτσι, η διακοπή ως προέκταση του βιρτζινικού συνειρμού, θα μπορούσαμε να πούμε, ότι είναι μία προέκταση του συμβόλου της ανεξαρτησίας.
Ένας ακόμη τρόπος που η Woolf, ενώ αναφέρεται και περιγράφει τα πατριαρχικά στερεότυπα, μένει απομακρυσμένη από αυτά και συνεπώς ψύχραιμη, είναι παρατηρώντας το σύμβολο – γάτα Μανξ. Η Μανξ, η γάτα χωρίς ουρά, που πρωτοεμφανίστηκε στο νησί Man της Ιρλανδίας και αναγνωρίστηκε επισήμως το 1920, είναι μία γάτα που γεννιέται χωρίς ουρά. Η Μανξ από το ’20 κι έπειτα θα είναι πάντα κολοβή. Αυτή τη γάτα «είδε» η Woolf:

να κοντοστέκεται καταμεσής στο γκαζόν σαν να απορούσε κι εκείνη με το σύμπαν, κάτι φαινόταν να λείπει, κάτι φαινόταν διαφορετικό. Τι όμως έλειπε, τι ήταν διαφορετικό; Αναρωτήθηκα, ακούγοντας την κουβέντα. Και για να απαντήσω στην ερώτηση αυτή έπρεπε να με σκεφτώ έξω από το δωμάτιο, στο παρελθόν, πριν από τον πόλεμο μάλιστα […] Όλα ήταν διαφορετικά. (σελ.41)

Τίποτα δεν είχε αλλάξει• τίποτα δεν ήταν διαφορετικό, μόνο που εδώ δεν άκουγα ξεκάθαρα αυτά που λέγονταν, αλλά τον ψίθυρο ή το ρεύμα πίσω τους. Ναι, αυτό ήταν – εκεί ήταν η αλλαγή. Πριν από τον πόλεμο σε ένα επίσημο γεύμα σαν αυτό οι άνθρωποι θα έλεγαν ακριβώς τα ίδια πράγματα αλλά θα ακούγονταν διαφορετικά […] (σελ. 42)

Τι έχουμε εδώ; Ο αποκλεισμός της γυναίκας για μια στιγμή αντιστρέφεται μέσα από την αφήγηση• η συμμετοχή της αφηγήτριας σε ένα μεικτού φύλου δείπνο περιγράφεται με μία ανέμελη και ρομαντική διάθεση, μέχρι να διακοπεί η ροή της αφήγησης με την εμφάνιση της γάτας Manx.
Η γάτα Manx θα μπορούσαμε να πούμε ότι αντιπροσωπεύει την περίεργη ιδέα της αρρενωπότητας• χωρίς ουρά το πλάσμα αυτό φαίνεται περίεργο, πλησιάζει κάπως την ιδέα ενός άντρα που είναι κοντά στη θηλυκή πλευρά του και περιγράφεται ως καημένο που «ήταν πράγματι λίγο γελοίο στην όψη, έτσι χωρίς ουρά καθώς ήταν», ένα ζώο υπερβολικά οριζόντιο και μονόπλευρο που μπαίνει ξαφνικά στο οπτικό πεδίο για να διακόψει ξανά τη ροή της σκέψης και της αφήγησης:

Η σκέψη ανθρώπων να σιγομουρμουρίζουν τέτοια πράγματα σε επίσημα γεύματα προπολεμικά, ακόμα και ψιθυριστά, ήταν τόσο αστεία, που ξέσπασα σε γέλια. Και αναγκάστηκα να δώσω εξηγήσεις για το γέλιο μου δείχνοντας τη γάτα Μανξ, που το καημένο το ζώο ήταν πράγματι λίγο γελοίο στην όψη […] (σελ. 44)

Λίγο πιο προσεκτικά και λίγο παραπάνω ενεργώντας στο κείμενο εκτός από το να το αναγιγνώσκουμε απλώς, θα βλέπαμε ότι η έποψη της καθαίρεσης της βικτωριανής αισθητικής από τη σύγχρονη της Woolf κοινωνία, βρίσκει και ονοματίζει τελικά τον πόλεμο ως αποτέλεσμα και πληροφορούμαστε μαζί με τις φοιτήτριές της, ότι με το ξέσπασμα του Μεγάλου Πολέμου, εγκαταστάθηκαν και νομιμοποιήθηκαν περισσότερο οι ρόλοι των δύο φύλων, με κυρίαρχο το φύλο που μπορούσε να προκαλέσει μαζικά τη βία• το εκπαιδευμένο, μορφωμένο, πλήρως ανορθολογικό αρσενικό. Κι αυτό ήταν σοκ για τις γυναίκες [τουλάχιστον στην αρχή• τουλάχιστον με τα βιρτζινικά μάτια τους], όπως μας πληροφορεί η Woolf. Άνδρες, υποτίθεται, υπεράνω βίας, με την κατανόηση – αν μη τι άλλο – του φυσικού κόσμου, έχοντας στη διάθεσή τους όλες τις Βιβλιοθήκες και τα γρασίδια του κόσμου κι όμως επιρρεπείς στο να ετεροπροσδιορίσουν τη βία στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής, ούτως ώστε να την προσδιορίσουν ως το βασικό μέρος της αρρενωπότητας.

Κι εδώ ας μου επιτραπεί να ανοίξω μία πικρή παρένθεση, αναφέροντας ότι, παρόλο που η Woolf έδειχνε απαισιόδοξη για ορισμένες πτυχές του μέλλοντος (όπως η ροπή του άνδρα στη βία, την εξουσία και η επίδρασή του στη λογοτεχνία), παράλληλα ποτέ δεν έκρυψε ότι ήταν αισιόδοξη για το μέλλον του κινήματος των δικαιωμάτων των γυναικών. Όπως και η γάτα Μανξ, η μεταπολεμική κοινωνία παραπαίει και γι’ αυτό πρέπει να εξοικειωθεί με τα συμπεράσματά της – πώς η κουλτούρα και η φιλοσοφία της την έφεραν ως εκεί . Κλείνει η παρένθεση.

Κλείνοντας, θα συμφωνήσω ότι όσο δυσάρεστο κι άνισο είναι για τη γυναίκα να «κλειδώνεται» απέξω από την ιστορία, άλλο τόσο είναι να εγκλωβίζεται εντός της. Ίσως τελικά, πέραν από κλειδαριές και πόρτες και σύρτες και αλυσίδες, αυτό που χρειάζεται καταρχήν είναι η δύναμη να σκέφτεται η καθεμία από εκείνην.

Γι’ αυτό αγαπητή Τζούντιθ, διάβαζε προσεκτικά, όταν διαβάζεις άνδρες. Γιατί μέσα στα γραπτά τους μπορεί να κρύβεται πατριαρχία αιώνων ριζωμένη.

Βιβλιογραφία

[1] Briggs, J., 2005. Virginia Woolf An Inner Life, London, Allen Lane

[1] Βλ. Καρολάιν Μπερντ, 1972, σελ. 144.

[1] Ferald, E.A., 2006. Virginia Woolf, Feminism and the Reader, Palgrave Macmillan

[1] Kamuf, P., 1982. Penelope at Work: Interruptions in «A Room of One’s Own», NOVEL: A Forum on Fiction 16 (1) pp. 5-18

[1] Said, W.E., 1996. Οριενταλισμός. Η πιο προκλητική σύγχρονη μελέτη – Μία έντονη πολεμική της αντιμετώπισης που παραδοσιακά επιφυλάσσει η Δύση στην Ανατολή, Αθήνα: Νεφέλη, μτφ Φώτης Τερζάκης

[1] Γέλινεκ, Ε., 2009. Εκ Βαθέων. Συνομιλία με την Κριστίν Λεσέρ, Αθήνα: Εκκρεμές, μτφ Βαγγέλης Μπιτσώρης

[1] Toril, M., 2009. I am not a woman writer. About women, literature and feminist theory today, Eurozine [διαθέσιμο:] https://www.eurozine.com/i-am-not-a-woman-writer/

[1] Μπερντ, Κ., 1972. Γεννήθηκα Γυναίκα. Πόσο κοστίζει η παρεμπόδιση της προόδου των γυναικών, Αθήνα: Πάπυρος, μτφ Μανώλης Κορνήλιος

Samantha Howell

Η Εξέλιξη των Γυναικών Συγγραφέων: Εξερεύνηση των θεμάτων και των ανησυχιών τους από τον 19ο αιώνα μέχρι σήμερα

Από τον 19ο αιώνα, είναι που ξεκίνησε να παρατηρείται μία «μεταβολή στην επιρροή που ασκούσαν στην δημοσιογραφία και τον αστικό τρόπο ζωής» οι γυναίκες κι άρχισαν να παίρνουν μεγαλύτερους ρόλους στην κοινωνία και να προβάλλουν τη φωνή τους μέσω των γραπτών τους. Οι γυναίκες συγγραφείς έχουν υποστεί σκληρές και εξευτελιστικές παρατηρήσεις εδώ και αιώνες, πολύ προτού η Anne Bradstreet αντιδράσει στην αντρική συμβουλή ότι οι γυναίκες είναι περισσότερο κατάλληλες να κρατούν μια «βελόνα» από μια «πένα».

Δύο αιώνες αργότερα, ο Nathaniel Hawthorne δήλωσε στο έργο του, Η Κυρία Hutchinson (1830): «Μια γρήγορη ματιά στο παγόβουνο μπορεί να δείξει πόση από την υφή και το σώμα της υπο-ατλαντικής λογοτεχνίας είναι έργο αυτών των λεπτών δακτύλων, από τα οποία μόνο ένα ελαφρύ και φανταχτερό κέντημα έχει μέχρι τώρα απαιτηθεί». Υποστηρίζει ότι υπήρχε μικρή ή σχεδόν μηδενική αλλαγή στην κατάσταση των γυναικών συγγραφέων από τον 17^οαιώνα. Η Sarah Willis Parton (Fanny Fern), μέσω των έργων Προς τις Νεαρές Νοικοκυρές (1852) και Ανεξαρτησία (1859), άσκησε έντονη κριτική για ζητήματα σχετικά με την ανισότητα των φύλων και την ελευθερία των γυναικών και μέσω των έργων Κριτικοί (1854) και Ανδρική Κριτική σε Γυναικεία Βιβλία (1857) απευθύνεται άμεσα στην άδικη και αρνητική κριτική που έλαβαν οι γυναίκες συγγραφείς από τους άνδρες συγγραφείς την εποχή που έζησε. Γυναίκες συγγραφείς, όπως η Harriet Jacobs, συχνά αμφισβητούσαν τον εαυτό τους δυσκολευόμενες να εκφράσουν τους αγώνες τους και στη συνέχεια αναγκαζόμενες να ζουν με τον φόβο της συγγραφικής τους καριέρας. Αν και οι γυναίκες συγγραφείς έχουν αποκτήσει περισσότερο σεβασμό και αναγνώριση από τον 19ο αιώνα κι έπειτα, εξακολουθούν να αντιμετωπίζουν δυσκολίες όσον αφορά τον σεβασμό που λαμβάνουν από τους άνδρες συγγραφείς, τους αναγνώστες και τους κριτικούς.

Οι σύγχρονες συγγραφείς αντιμετωπίζουν την πρόκληση να μην είναι αποδεκτές στον λογοτεχνικό κόσμο, συχνά δε πρέπει να αποδείξουν την αξία και τη σπουδαιότητα των έργων τους, να ταξινομηθούν με τρόπο διαφορετικό από τους άνδρες και σαν να μην έφταναν αυτά να υποβάλλονται και σε ηθικές παρατηρήσεις. Τέτοιες δυσκολίες δεν παρατηρούνται μόνο σε συγγραφείς της Αμερικής, αλλά και από την Κίνα και την Ελλάδα, όπου το λογοτεχνικό συμβάν εξακολουθεί να παραμένει ανδρική υπόθεση. Αν και οι γυναίκες έχουν πλέον μεγαλύτερη ελευθερία να γράψουν, πολλοί από τους αγώνες τους είναι παρόμοιοι με αυτούς των γυναικών συγγραφέων του 19ου αιώνα. Η Fanny Fern ήταν μία Αμερικανή μυθιστοριογράφος και αρθρογράφος που εξέφραζε με χιούμορ τα ζητήματα των δικαιωμάτων των γυναικών, την οικιακή ζωή και την ανδρική κυριαρχία. Η Fern ήταν μία από τους πιο γνωστούς συγγραφείς του 19ου αιώνα, και ήταν η πιο υψηλά αμειβόμενη συγγραφέας στην Αμερική την εποχή εκείνη. Ήταν επίσης η πρώτη γυναίκα στην Αμερική που έγραφε τακτικά σε στήλη της εφημερίδας The New York Ledger. Αρχικά, η Fern ήλπιζε να ξεκινήσει τη λογοτεχνική της καριέρα μέσω του αδελφού της NS Willis. Ωστόσο, ο ίδιος δήλωσε ότι η γραφή της ήταν πολύ «χυδαία» και την συμβούλευσε ότι αυτό που θα έπρεπε να κάνει είναι να συνεχίσει με τα κεντήματα της, ό,τι ακριβώς είχε συμβεί και στην Anne Bradstreet τον 17^ο αιώνα. Ένα τέτοιο σχόλιο από τον αδελφό της, θα λέγαμε, ότι τονίζει τον βαθμό στον οποίο οι άνδρες έλεγχαν τις γυναίκες, ακόμη και εντός της οικογένειας. Η Fern απεικονίζει με αρκετό πνεύμα και σάτιρα στα βιβλία Προς τις Νεαρές Νοικοκυρές και Ανεξαρτησία, την ανισότητα των φύλων στην κοινωνία. Στα έργα της Κριτικοί και Ανδρική Κριτική σε Βιβλία Γυναικών, πάλι, η Fern σατιρίζει τους άντρες κριτικούς και συγγραφείς.

Στο βιβλίο Κριτικοί, η Fern αναφωνεί: «Ποτέ δεν γνώρισα έναν συντάκτη να αντικαθιστά την πένα του με ένα μαχαίρι – αιχμηρό όσο και η ψυχραιμία του – και να γράφει μία σφοδρή κριτική σε ένα βιβλίο, επειδή η συγγραφέας είχε αρνηθεί να συνεισφέρει στην φυλλάδα του».

Η Fern εκφράζει την οργή της προς τους άντρες συντάκτες και συγγραφείς και τον εγωισμό τους και την πλήρη αδιαφορία για τις γυναίκες συγγραφείς, πέραν της άδικης μεταχείρισής τους. Είναι εμφανές ότι στην εποχή εκείνη, οι άντρες είχαν τον έλεγχο της λογοτεχνίας και μια τέτοια εικόνα των αγώνων των γυναικών συγγραφέων είχε γίνει αισθητή. Κλείνει το βιβλίο της Κριτικοί με μία άκρως σατιρική δήλωση: «Ένας άντρας ποτέ δεν ρίχνει το επίπεδο του[1]. Ποτέ δεν υπήρξε κριτική, που να γεννήθηκε από φθόνο ή κακία ή από απωθημένη απώλεια ή από ματαίωση. Ποτέ – ποτέ». Η χρήση του χιούμορ για την αντιμετώπιση σοβαρών κοινωνικών ζητημάτων ήταν σήμα κατατεθέν στο γράψιμο της Fern – μια τεχνική που χρησιμοποιήθηκε σταθερά και αποτελεσματικά σε όλη την Ανδρική Κριτική σε Βιβλία Γυναικών. Στην Ανδρική Κριτική σε Βιβλία Γυναικών, η Fern βομβαρδίζει τον αναγνώστη με μια σειρά από ρητορικές ερωτήσεις σχετικά με το «θηλυκό μυθιστόρημα»: «Αν παραδεχτούμε ότι τα γυναικεία μυθιστορήματα δεν ανταποκρίνονται σε αυτό που θα έπρεπε να είναι- θα βοηθούσε μία ρηχή, άδικη, χονδροειδής και περιφρονητική κριτική; Ή μήπως θα ήταν καλύτερο και πιο ανθρώπινο να επισημανθούν όλα όσα με έναν καλύτερο τρόπο – πιο ευγενικά, δίκαια και πάνω από όλα με σεβασμό;» Η Fern δηλώνει εντόνως την επιθυμία της για σεβασμό και επιπλέον δηλώνει ότι «ουκ ολίγες φορές γνώρισε αυτήν την ρηχή κριτική σε γυναικεία βιβλία». Μια τέτοια ειλικρινής πρόταση είχε μεγάλο αντίκτυπο στις συγγραφείς και τις ενθάρρυνε να εκφράζονται ανοιχτά χωρίς δισταγμό.

Η Fanny Fern ήταν μία από τις πιο ισχυρές γυναίκες συγγραφείς που ασχολήθηκαν με τα θέματα της ανισότητας των φύλων. Ωστόσο, η Harriet Jacobs ανάβει ένα άλλο φωσάκι πάνω στο ίδιο θέμα – αυτό της σχέσης μεταξύ μίας μαύρης σκλάβας και των λευκών αφεντικών. Η Jacobs, στο βιβλίο Επεισόδια από τη Ζωή μίας Νεαρής Σκλάβας (1861), αναφέρει την εμπειρία της ως σκλάβα, χρησιμοποιώντας το ψευδώνυμο Linda Brent, περιγράφοντας τη σεξουαλική εκμετάλλευση, την κακομεταχείριση από τους ιδιοκτήτες της και τις οικογενειακές σχέσεις που υπέστη. Αφού ελευθερώθηκε, η Jacobs απέκτησε τη δυνατότητα να γράψει. Ωστόσο, η Jacobs έμελλε να έρθει πρόσωπο με πρόσωπο με την αμφιβολία της να αφηγηθεί την ιστορία της δημόσια. Παρόλο που οι γυναίκες συγγραφείς του 19ου αιώνα αγωνίστηκαν για να ληφθούν σοβαρά υπόψη στον λογοτεχνικό κόσμο, η Jacobs ούσα μαύρη αντιμετώπισε όχι μόνο κριτική από τους άντρες, αλλά και ολόκληρο το λευκό αναγνωστικό κοινό. «Στην επιθυμία της να εμφανιστεί δημόσια καταθέτοντας τα χειρότερα γεγονότα της δουλείας, εξέθεσε τον εαυτό της σε μία ενδεχόμενη μομφή από τον ίδιο τον γυναικείο πληθυσμό που ήταν λιγότερο πιθανό να μοιράζεται την ίδια εμπειρία», δηλώνει η Glenna Matthews, συγγραφέας του Η Άνοδος της Γυναίκας στα Δημόσια: Η Δύναμη και η Θέση των Γυναικών στις Ηνωμένες Πολιτείες, 1630-1970 (1992). Η Jacobs δεν έγραφε μόνο για ζητήματα δουλείας, αλλά διαβεβαίωνε επίσης ότι μια γυναίκα έχει το δικαίωμα να επιλέξει έναν άλλο άνδρα αν υποστεί σεξουαλική παρενόχληση, δίνοντας έμφαση στο θάρρος της. Για τις περισσότερες γυναίκες συγγραφείς εκείνη την εποχή, η απλή πράξη να πάρεις ένα στυλό και να γράψεις είχε μεγάλη σημασία, αλλά η Jacobs ήρθε αντιμέτωπη με τον ίδιο της τον φόβο να αποκαλύψει τη διαφθορά του άδικου κόσμου στον οποίο ζούσε. Αυτό φάνηκε να υπερνικάται μέσω της περσόνας που δημιούργησε, της Linda Brent, η οποία την βοήθησε να το επιτύχει.

Πολλές συγγραφείς τον 19ο αιώνα, όπως η Fanny Fern και η Harriet Jacobs, θεώρησαν ότι ήταν απαραίτητο να δημοσιεύσουν τα γραπτά τους με ψευδώνυμο. Ενώ κάποιοι άντρες συγγραφείς όπως ο Jozef Korzeniowski (Joseph Conrad) και ο Eric Arthur Blair (George Orwell) χρησιμοποίησαν επίσης ψευδώνυμα, η χρήση ψευδώνυμου ήταν μια μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης και όχι ένα εργαλείο για να αποκρύψουν την πραγματική τους ταυτότητα από τον αρρενωπό λογοτεχνικό κόσμο. Η Fern χρησιμοποίησε άλλο όνομα στην προσπάθεια της να διατηρήσει την ταυτότητά της ανώνυμη τον καιρό που έγραφε για τη New York Ledger.

Ομοίως, η Jacobs χρησιμοποίησε το ψευδώνυμο Linda Brent στο βιβλίο Επεισόδια από τη Ζωή μίας Νεαρής Σκλάβας για να αφηγηθεί την σκληρή της εμπειρία ως σκλάβα χωρίς να χρειάζεται να φοβάται την κριτική από τον λευκό πληθυσμό. Αν και οι παραπάνω χρησιμοποίησαν γυναικεία ψευδώνυμα στις δημοσιεύσεις τους, άλλες συγγραφείς του 19ο αιώνα όπως επίσης και σύγχρονες συγγραφείς χρησιμοποιούν ακόμη ψευδώνυμα.

Ενώ οι Fern και Jacobs χρησιμοποίησαν γυναικεία ψευδώνυμα, η Mary Ann Evans (συγγραφέας του Ανόητα Γυναικεία Μυθιστορήματα) και η Louisa May Alcott (A.M. Barnard), συγγραφέας του φημισμένου μυθιστορήματος Μικρές Γυναίκες (1880), ένιωσαν την ανάγκη να χρησιμοποιήσουν αντρικά ψευδώνυμα για να αναγνωρισθούν στον λογοτεχνικό κόσμο. Η Evans έγραψε τα Ανόητα Γυναικεία Μυθιστορήματα υπό το όνομα George Eliot για να επικρίνει τα γυναικεία μυθιστορήματα και να «αποστασιοποιηθεί από τις γυναίκες μυθιστοριογράφους της εποχής της και να διασφαλίσει ότι τα έργα της θα λαμβάνονται στα σοβαρά». Σε αντίθεση με την Evans, η Alcott δεν δημοσίευσε τις Μικρές Γυναίκες με ψευδώνυμο, αλλά μάλλον με το πραγματικό της όνομα. Τα άρθρα και οι στήλες της στην Atlantic Monthly κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1860, δημοσιεύθηκαν με το ψευδώνυμό της, Α.Μ. Barnard. Η Alcott συχνά έγραφε για την Atlantic Monthly υπογράφοντας ως Barnard, ή ανώνυμα, προκειμένου να προσελκύσει ένα ευρύτερο κοινό και να αποφύγει να γίνει στόχος των ανδρών κριτικών.

Η χρήση ανδρικών ψευδώνυμων είναι συχνή και για τις σύγχρονες συγγραφείς, όπως η Alice Bradley Sheldon (James Tiptree) και η Joanne Rowling (JK Rowling). Η Sheldon, συγγραφέας του βιβλίου Αστρικά Τραγούδια ενός Παλαιού Πρωτεύοντος (1978), έγραψε με το όνομα James Triptree για να μπορεί να δημοσιεύει τις ιστορίες της στο κατεξοχήν ανδρικό είδος – αυτό της επιστημονικής φαντασίας. Πριν από τον θάνατό της το 1987, η Sheldon εξέφρασε τους λόγους για τους οποίους επέλεξε ένα άλλο όνομα: «Ένα ανδρικό όνομα έμοιαζε με ένα καλό καμουφλάζ. Είχα την αίσθηση ότι ένας άνδρας θα μπορούσε να γλιστρήσει χωρίς να γυρίσουν πολλά κεφάλια. Έχω μπουχτίσει να είμαι στη ζωή μου η πρώτη γυναίκα σε κάποιο αναθεματισμένο επάγγελμα». Ωστόσο, οι εκδότες της Joanne Rowling, συγγραφέα της σειράς Harry Potter, την ενθάρρυναν να αλλάξει το όνομά της σε JK Rowling. Ισχυρίστηκαν ότι η Rowling δεν θα προσέλκυε αρκετά νεαρά αγόρια – που ήταν το κοινό-στόχος – αν γνώριζαν ότι μια γυναίκα είχε γράψει τη σειρά. Αν και έχουν περάσει περίπου δύο αιώνες από τη βικτοριανή εποχή, είναι σαφές ότι οι γυναίκες συγγραφείς εξακολουθούν να αγωνίζονται για αποδοχή και αναγνώριση, ειδικά στα λογοτεχνικά είδη όπου οι άνδρες φαίνονται πιο κυρίαρχοι από τις γυναίκες – αυτές οι δυσκολίες περιγράφονται περαιτέρω σε μία συνέντευξη της Elizabeth Jane Howard. Η Elizabeth Jane Howard, συγγραφέας της τετραλογίας Cazalet και κάτοχος του βραβείου John Llewellyn Rhys, υποστηρίζει στην The Telegraph: «Φοβάμαι ότι επειδή αρχίσαμε να γράφουμε μυθιστορήματα πολύ προτού ξεκινήσουν οι άνδρες να γράφουν, δεν θέλουνε να είμαστε καλές σε αυτό». Η Howard πιστεύει ότι οι άνδρες κριτικοί ευλογούν ο ένας τα γένια του άλλου, αντί να επιτρέπουν στις γυναίκες συγγραφείς να λαμβάνουν τον δέοντα σεβασμό και αναγνώριση για την εργασία που έχουν παράγει. Η Howard, συγγραφέας η ίδια, αγγίζει τις ανησυχίες των γυναικών συγγραφέων στο σύνολο, μέσα από τις δικές της εμπειρίες στον χώρο. Αν και είναι εμφανές ότι υπήρξε σημαντική αλλαγή στην αντιμετώπιση των γυναικών από τους άνδρες από το 19ο αιώνα κι έπειτα, η Howard υποστηρίζει ότι «σε υψηλότερα επίπεδα, ένας ταλαντούχος συγγραφέας θα έχει ένα πολύ πιο εύκολο ταξίδι από μία ταλαντούχα συγγραφέα, η οποία θα μπορούσε να σκοντάψει σε κακές κριτικές[2]. Εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το ποιος αξιολογεί το έργο», υποδηλώνοντας ότι παρόλο που έχει βελτιωθεί το καθεστώς των γυναικών συγγραφέων από τον 19ο αιώνα και μετά, δεν βρίσκουν πλήρη ελευθερία να συμμετέχουν σε μια τέχνη που έχει ελεγχθεί από τους άνδρες και εξακολουθούν να είναι αντικείμενο διακρίσεων.

Ακόμα και σήμερα, άνδρες συγγραφείς αναγκάζουν γυναίκες συγγραφείς να ζούνε στις σκιές τους μέσα σε αυτόν τον λογοτεχνικό κόσμο. Η Roxanne Gay, συγγραφέας του βιβλίου Πέρα από το Μέτρο των Ανδρών, έχει παρατηρήσει ότι κάποιο φως έχει απομακρύνει το κρύο της μη αποδοχής των γυναικών συγγραφέων, παρόλα αυτά, εξακολουθούν να αναγκάζονται να «ξοδεύουν πολύτιμο χρόνο ούτως ώστε να αποδείξουν πόσο σοβαρές, επίμονες κοκ είναι, αντί να αφιερώνουν τον χρόνο αυτό για να γράφουν για πιο ενδιαφέροντα θέματα.» Σε μια εποχή όπου οι γυναίκες συγγραφείς ακμάζουν από την αρχή και έχουν την ελευθερία να δημοσιεύουν – ο αγώνας να πεισθεί το κοινό (κυρίως το αρσενικό κοινό) για τη σημασία και την αξιοπιστία του έργου τους παραμένει ένα ζήτημα που όλο τείνει να επανεμφανίζεται. Η Gay επισημαίνει την ατυχή πραγματικότητα ότι ακόμη και αν οι γυναίκες συγγραφείς προσπαθούν να «αποδείξουν» τον εαυτό τους μέσα από το έργο τους, εξακολουθούν να παραμένουν μη αναγνωρισμένες: «Η βραχεία λίστα του 2012 για το Κρατικό Βραβείο Περιοδικού όταν ανακοινώθηκε δεν υπήρχε σ’ αυτήν ούτε μία γυναίκα σε πολλές από τις κατηγορίες, όπως το ρεπορτάζ, η δημιουργική γραφή, τα θεματικά άρθρα, δοκίμιο και κριτική, αλλά και στήλες και σχόλια». Ακόμη και με το πρόσθετο πρόβλημα που πρέπει να αντιμετωπίσουν οι γυναίκες συγγραφείς, οι προσπάθειές τους παραμένουν συχνά μη εκτιμώμενες και απαρατήρητες.

Η ανδρική κριτική και η ανισότητα στον λογοτεχνικό κόσμο δεν είναι το μόνο πράγμα που αντιμετωπίζουν οι γυναίκες συγγραφείς στον 21ο αιώνα. Εντός γραφής, έχει προκύψει τελευταία η κατηγοριοποίηση γνωστή ως «γυναικεία λογοτεχνία», την οποία την βλέπει κανείς σε αρκετά πολλά πια online βιβλιοπωλεία, όπως το Amazon. Η συγγραφέας Nora Roberts ορίζει τη «γυναικεία λογοτεχνία» ως ιστορίες που επικεντρώνονται σε μια γυναίκα ή σε θέματα των γυναικών. Η κατηγορία περιλαμβάνει μια ποικιλία γυναικών συγγραφέων από διαφορετικές χρονικές περιόδους, όπως η Jane Austen, η Louisa May Alcott και η Meg Wolitzer. Η Meg Wolitzer, θέτει επί τάπητος την ιδιαιτερότητα της ασταθούς κατηγορίας σε ένα άρθρο της στην New York Times με τίτλο Το δεύτερο ράφι[3]. Η Wolitzer, συγγραφέας του βιβλίου Η σύζυγος[4] (2003), επισημαίνει το κύριο πρόβλημα στην κατηγορία – υπάρχει ένας «στιλιστικός ή θεματικός δεσμός» μεταξύ των έργων των γυναικών (και μερικών ανδρών) συγγραφέων που εντάσσει τα έργα στην κατηγορία «αόρατα βιβλία». Η κατηγορία της «γυναικείας λογοτεχνίας» δεν είναι η μόνη κατηγορία που οι γυναίκες συγγραφείς έχουν εγκλωβιστεί – η εμφάνιση της ομάδας «Αμερικανίδες Συγγραφείς» κατηγοριοποιεί τώρα τις ίδιες τις συγγραφείς.

Η online blogger Maria Popova έχει δηλώσει στο ιστολόγιο της, Explore, ότι «παρατήρησε κάτι παράξενο στη Wikipedia». Παρατήρησε λοιπόν ότι με την πάροδο του χρόνου, οι συντάκτες έχουν μετακινήσει γυναίκες μυθιστοριογράφους από την κατηγορία των «Αμερικανικών μυθιστοριογράφων» στην υποκατηγορία των «Αμερικανίδων Γυναικών Μυθιστοριογράφων». Αν και με μια πρώτη ματιά, μια τέτοια ενέργεια δεν φαίνεται να δείχνει κανένα είδος διάκρισης κατά των γυναικών συγγραφέων – δηλαδή, αν η υποκατηγορία των «αμερικανών γυναικών μυθιστοριογράφων» συνοδεύεται από μια άλλη υποκατηγορία «αμερικανών ανδρών μυθιστοριογράφων»[5].

Ωστόσο, η υποκατηγορία εμφανίζεται ειδικά για τις γυναίκες μυθιστοριογράφους, η κύρια κατηγορία των «αμερικανικών μυθιστοριογράφων» αποτελείται μόνο από άντρες. Αν και η πρόθεση ίσως ήταν να δημιουργηθεί μια λιγότερο περίπλοκη κατηγορία, επειδή η υποκατηγορία απομονώνει γυναίκες μυθιστοριογράφους από τη μεγαλύτερη κατηγορία, δημιουργεί μια έμφαση στο «άλλο», στο οποίο οι συντάκτες τοποθετούν τις γυναίκες μυθιστοριογράφους. Τόσο οι συγγραφείς του 19ου αιώνα όσο και οι σύγχρονες των του 20ου και 21ου αιώνα, μπορεί να μοιράζονται παρόμοιες ανησυχίες σχετικά με την ανδρική κριτική και την έλλειψη αναγνώρισης και σεβασμού , αλλά η ανάπτυξη των μέσων ενημέρωσης εισήγαγε ένα πολύ πιο πολύπλοκο ζήτημα για τις συγγραφείς – αυτό της ταξινόμησης. Επιπλέον, παρόμοιες ανησυχίες για τις συγγραφείς μπορούμε να παρατηρήσουμε τόσο στην ελληνική όσο και στην κινεζική κουλτούρα. Ο Εμμανουήλ Ροΐδης, Έλληνας μυθιστοριογράφος και κριτικός, είπε κάποτε ότι οι γυναίκες πρέπει να γράφουν «για το πλέξιμο και το μαγείρεμα» και όταν έρθουν πρόσωπο με πρόσωπο με κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα, να μην κάνουν τίποτε περισσότερο από το να μιμηθούν το ανδρικό φύλο. Αν λάβουμε υπόψη μας τους τόσο υποβαθμιστικούς ισχυρισμούς, δεν θα μας φαινόταν παράξενο γιατί οι Ελληνίδες συγγραφείς συχνά αμφισβητούν ακόμη και τώρα τον εαυτό τους και πιστεύουν ότι το να τις αποκαλέσεις «γυναίκα συγγραφέα» θα διακινδυνεύσει τη φήμη τους στην κοινωνία. Ωστόσο, παρά τις αμφιβολίες και τις ανησυχίες, γυναίκες συγγραφείς όπως η Μαργαρίτα Καραπάνου ασχολήθηκαν με θέματα λογοκρισίας στον ελληνικό πολιτισμό μέσω του μυθιστορήματός της Η Κασσάνδρα και ο Λύκος (1976), όπου παρώδησε την ιστορία της κοκκινοσκουφίτσας. Στο μυθιστόρημα της Καραπάνου, η πρωταγωνίστρια, η Κασσάνδρα πάσχει από τραύλισμα, το οποίο θα μπορούσαμε να πούμε ότι συμβολίζει την πράξη της φίμωσης των Ελληνίδων συγγραφέων και άλλων που εξοικειώνονται και εκφράζουν τις ανησυχίες των γυναικών. Ωστόσο, η Καραπάνου αμφισβητεί στη συνέχεια αυτή την ιδέα της σιώπησης και της αδυναμίας της Ελληνίδας, επιτρέποντας στην πρωταγωνίστρια της να γίνει κατανοητή από τους άλλους, παρά το τραύλισμα. Μέσα από την παρωδία του πιο κλασσικού παραμυθιού, η Καραπάνου μπόρεσε να αντιταχθεί στην αρσενική κριτική.

Παρόμοια με τη σύγχρονη ελληνική κουλτούρα, η γραφή στη σύγχρονη κινεζική κουλτούρα παραμένει μια ανδρική υπόθεση. Τα μυθιστορήματα που έχουν γράψει η Lu Yin και η Chen Hengzhe εξερευνούν τις ανησυχίες των γυναικών συγγραφέων και υποστηρίζουν ότι τα γραπτά των γυναικών στο σύγχρονο κινεζικό πολιτισμό γίνονται αντιληπτά ως μια ιδέα και όχι ως πραγματικότητα. Επιπλέον, οι σύγχρονες συγγραφείς παραμένουν σε παρόμοιο καθεστώς και αποκτούν τόσο ελάχιστη αναγνώριση ωσάν να βρίσκονταν στα χρόνια της αυτοκρατορίας. Η Amy Dooling, συγγραφέας του βιβλίου Γραφή και Γυναίκα στη Σύγχρονη Κίνα, δηλώνει ότι κατά τη διάρκεια των τελευταίων αιώνων, οι γυναίκες συγγραφείς «έγιναν η εικόνα της δυτικοποιημένης Κίνας, ένα λογοτεχνικό θέμα και ένα σύμβολο που έπρεπε να επικαλεστεί και να αναλογιστεί η ανδρική λογοτεχνική θεματολογία, παρά μια αποδεκτή πραγματικότητα εντός των λογοτεχνικών κύκλων». Ένα τέτοιο ζήτημα δεν είναι παρά μια επαναλαμβανόμενη ανησυχία για τις συγγραφείς στην Αμερική και την Ελλάδα, γεγονός που υποδηλώνει ότι οι γυναίκες συγγραφείς αντιμετωπίζουν παρόμοιες δυσκολίες ανεξαρτήτου γεωγραφίας. Ωστόσο, όπως και οι Αμερικανίδες συγγραφείς , έτσι και οι Κινέζες συγγραφείς αρχίζουν σιγά – σιγά να βρίσκουν τη θέση τους καθώς περνούν οι αιώνες. Η αφοσίωση που δείχνουν οι Κινέζες συγγραφείς, τις έχει καταστήσει από τις πιο ισχυρές γραφές στον κόσμο της λογοτεχνίας.

Από τον 19ο αιώνα, τα θέματα σχετικά με το καθεστώς των γυναικών συγγραφέων έχουν αλλάξει στην Αμερική. Η επιτυχία των γυναικών συγγραφέων έχει αυξηθεί και τώρα, δεν αντιμετωπίζουν τόσο άδικες παρατηρήσεις σχετικά με τη γραφή τους σε σχέση με το φύλο. Οι γυναίκες -και οι φωνές των- παρουσιάστηκαν και ακούστηκαν από το κοινό με μεγαλύτερη αναγνώριση και επιτυχία. Ωστόσο, το ζήτημα της ανισότητας παραμένει ακόμα στον λογοτεχνικό χάρτη. Ο άνδρας παραμένει η κυρίαρχη φιγούρα και η γυναίκα αναγκάζεται να «αποδείξει» την αξία της – αυτή η διάκριση δεν είναι συγκεκριμένη για τις Αμερικανίδες συγγραφείς. Η Elizabeth Meese, συγγραφέας του βιβλίου Γυναίκες και Γραφή: Επι/Στροφή έχει δηλώσει ότι «η κατάσταση των γυναικών στην ακαδημαϊκή κοινότητα, ως συγγραφείς και καθηγήτριες, έχει βελτιωθεί στο βαθμό που έχει δημιουργήσει παράλληλα ένα τεράστιο κενό και ότι ο ιστορικός θυμός της αορατότητας, της καταπίεσης, της ανισότητας και της παρενόχλησης ενώ εξακολουθούν να υφίστανται, αναπαριστώνται πολύ λιγότερο πια». Επομένως, υποστηρίζει, ότι μπορεί το καθεστώς των γυναικών στον λογοτεχνικό κόσμο να έχει βελτιωθεί από τον 19ο αιώνα κι έπειτα, ωστόσο εξακολουθούν να υπάρχουν αμέτρητα ζητήματα που πρέπει να αντιμετωπιστούν και να αλλάξουν.

Ως τελική σημείωση, θα ήθελα να μοιραστώ τη σοφή συμβουλή της Eliza Leslie:

«Εάν είναι συγγραφέας μυθοπλασίας και υποθέτετε ότι έχετε την ελευθερία να επικρίνετε τα έργα της … αποφύγετε να την παροτρύνετε ότι ορισμένα περιστατικά είναι απίθανα και ορισμένοι χαρακτήρες είναι αφύσικοι. Από αυτό είναι αδύνατο να κρίνετε, εκτός αν θα μπορούσατε να ζήσετε την ίδια ζωή που έχει- να έχετε γνωστούς τους γνωστούς της- να κατοικούσατε μαζί της στα ίδια μέρη».

Φθινόπωρο 2014

[1] ΣτΜ: Παραφράζει τα λόγια του Οβίδιου: Ο ευγενής άνδρας μπορεί να πεθάνει, αλλά ποτέ δεν θα ρίξει το επίπεδό του. Η φωτιά μπορεί να σβήσει, αλλά να γίνει δροσερή δεν θα μπορέσει ποτέ.

[2] ΣτΜ: Κακή κριτική δεν είναι μόνο μία ασεβής, κακοπροαίρετη και στερεοτυπική άποψη πάνω σε ένα κείμενο – ή σε έναν άνθρωπο, γιατί όχι;- αλλά και μία επιφανειακή κριτική. Μία αδιάφορη. Κάνεις κριτική για να πας την τέχνη παρακάτω κι όχι τον άνθρωπο. Πολλές φορές βλέπουμε εμπεριστατωμένες και σοβαρές κριτικές να αφορούν ως επί το πλείστον έργα ανδρών, την ίδια στιγμή που οι γυναίκες δέχονται μία πιο τυπική θα λέγαμε κριτική, που δεν είναι ακριβώς κριτική, αλλά ένα χλιαρό υπόμνημα.)

[3] ΣτΜ: Το άρθρο της μπορείτε να το βρείτε εδώ: https://www.nytimes.com/2012/04/15/books/review/the-second-shelf.html — τα τελευταία χρόνια, έχει δημιουργηθεί και το πρότζεκτ Το Δεύτερο Ράφι – μία προσπάθεια μεμονωμένων ατόμων να ισορροπήσουν ποσοτικά και ποιοτικά την εμφάνιση των γυναικών συγγραφέων στα βιβλιοπωλεία, ούτως ώστε να μην βρίσκονται στο… δεύτερο ράφι. Φυσικά, υπάρχει και το τρίτο ράφι, για τις/ τους συγγραφείς που δεν είναι λευκοί Αγγλοσάξονες άνδρες.

[4] ΣτΜ: Πρόσφατα (2017) έγινε και ταινία σε σκηνοθεσία του Μπγιορν Ρούνγκε.

[5] ΣτΜ: Τώρα πια μπορούμε να πούμε ότι η Wikipedia πρόσθεσε ως υποκατηγορία και τους «Άνδρες Μυθιστοριογράφους», όπως επίσης και την κατηγορία των «Queer [Φυλοπαράξενων] Αμερικανών Μυθιστοριογράφων» – με μία μικρή καταχώριση, αλλά καταχώριση (χρησιμοποιώ γενική πληθυντικού, γιατί μόνο έτσι μου δίνει την δυνατότητα η ελληνική γλώσσα να αναφερθώ στα συγκεκριμένα άτομα χωρίς να εκτεθώ).